21. Как соотносится красота и польза на примере памятников архитектуры.

Как соотносится красота и польза на примере памятников архитектуры.

Есть ли в красоте какая-то польза? Конечно, ведь красота радует взгляд, поднимает настроение, раскрывает ценность природы, жизненных явлений и др. Красивое всегда гармонично, ему присуще чувство меры. Не случайно даже математики говорят, что истинная формула всегда лаконична и красива по начертанию.

Если строго разграничить искусство и обыденную жизнь, то можно сказать, что красота — это привилегия искусства, а польза — привилегия обычной жизни. Но подобного разграничения не существует, так как искусство активно вторгается в нашу жизнь в виде оформления интерьеров, мебели, одежды, книг, архитектуры зданий, дизайна машин и бытовой техники, музыкальной среды, песенно-танцевальных ритмов и т. д. А обыденная жизнь становится содержанием худо­жественных произведений. Такое взаимопроникновение обеспечивает гармонию красоты и пользы.

Во все времена искусство давало возможность людям запечатлеть эпизоды повседневной жизни. Благодаря этому мы имеем представление о том, как жили и что ценили люди от глубокой древности до наших дней.

Красота для древних народов не была самоцелью. Для них красивым было то, что в наибольшей степени способствовало выживанию и победе. Красивое — это прежде всего быстрое, сильное, стремительное.

И в последующие эпохи люди по- разному воспринимали красоту и пользу окружающего мира. Например, фламандские художники XVII в. восхищались великолепием огромного количества снеди. Их грандиозные полотна вмещали фрукты, овощи, дары моря. А голландские художники того же времени радовались тихому домашнему уюту.

В эпоху барокко искусство отражало напряженную эмоциональную жизнь человека, его сложный и многообразный внутренний мир. В живописи, скульптуре, музыке получила воплощение борьба противоположных сил: света и тьмы, силы и слабости, грубой власти и нежной покорности. Это повлекло за собой замысловатые, причудливые и противоречивые фор­мы искусства.

Сцены заурядных или даже трагических событий, которые в обычной жизни далеки от представлении о прекрасном, в художественном воплощении обретают высокий смысл и красоту. Их польза в том, что они побуждают нас к размышлению, переживанию, состраданию, помогают открыть новые грани окружающей действительности и своего внутреннего мира и тем самым приобщиться к творчеству.

Одним из самых полезных для жизни человека искусств является архитектура.

Архитектура(лат. architectura)

- искусство проектировать и строить здания, сооружения, организующие пространственную среду, искусство формирования этой среды для жизни и деятельности людей, доставляющее эстетическое наслаждение.

Если сравнивать архитектуру с другими искусствами, то по мере условности к ней ближе всего музыка. Ведь музыка так же как архитектура и математика, не имеет аналогов в окружающем мире — ее форма абстрактна. Не явилось ли это основанием для постоянного сравнения архитектуры с музыкой? «Застывшей музыкой» назвал архитектуру Ф. Шеллинг; «отзвучавшей мелодией» — И.-В. Гёте. Многие композиторы были тонкими ценителями архитектуры.

С древнейших времен человек научился строить для себя жилище. Для этого использовались природные материалы, которыми была богата окружающая местность. Большое количество домов образовывало поселения. Для обороны от врагов поселения обносились стенами, огораживались тыном или частоколом, плетнем или деревянной стеной. Поэтому русское слово «город» первоначально означало «укрепление» и произошло от выражений «огораживать», «обносить ог­радой», «городить».

Планировка и строительство городов — это одна из областей архитектуры, она получила название «градостроительство». Планировка городов Античности, Средневековья, эпохи Возрождения, древнерусских городов во многом различалась.

В Античности на укрепленном холме строили храмовый комплекс. Примером может служить Афинский Акрополь — политический, религиозный, культурный центр города. Он был ориентиром среди располагавшейся внизу прямоугольной сетки улиц.

Каждый средневековый город ограждали могучими каменными стенами с зубцами и башнями, окружали глубоким рвом, делая его мощной, надежной крепостью. Город-крепость имел оборонительное значение, овладеть его воротами означало овладеть всем городом. В отличие от западноевропейского города, заключенного в высокие каменные стены, раз и навсегда определившие его границы, город средневековой Руси был слит с природой и сельским окружением. Русский город и его оборонительные укрепления возводились с учетом условий природного ландшафта. Немаловажную роль в выборе места для будущего города играло эстетическое чувство людей. Летописи сохранили много рассказов, содержащих такие сообщения: «и виде место красно и лесно на горе... И возлюбив место то и помысли, да сожижет на нем градец мал» (Ипатьевская летопись).

Город обычно вырастал на возвышенном месте. Центральное место в его композиции и силуэте занимал детинец (с XIV в. — кремль). Он был внутренним ядром городских укреплений, под его защиту уходили люди после падения внешнего пояса обороны. В кремле были сосредоточены самые большие, монументальные сооружения — собор и дворец. Характерным примером является план древней Москвы.

Центром западноевропейского города был кафедральный собор. Поблизости располагалось административное здание ратуши и рыночная площадь. Улицы стекались к ним по касательной от городских ворот. Феодальный замок располагался за городской чертой.

Экономическим и стратегическим центром восточного средневекового города была площадь, на которой строилось медресе — высшая школа, готовящая служителей культа, учителей и т. п. Рядом с мечетью высились минареты — башни, с которых мусульман призывали на молитву. Важную роль в архитектурной композиции города играл дворец правителя и торговая часть — караван-сарай, базар (торговые купола). От площади к городским воротам разбегались дороги. По ним в мирное время шли в город караваны со всего света, в военное время перемещались воины.

В эпоху Возрождения архитекторы вновь обратились к античной традиции градостроительства: в конце широких прямых улиц обязательно размещался какой-нибудь архитектурный ансамбль, определяющий величественность перспективы.

Выдающийся архитектор XVI в. Палладио Андреа писал: "...В каждой постройке должны быть соблюдены... три вещи, без которых ни одно здание не может заслужить одобрения: это польза и удобство, долговечность, красота.

 Говорить об архитектуре, оценивать сооружения разных эпох и народов, понимать существо и смысл содеянного человечеством невозможно без раскрытия содержания этой классической формулы зодчества. Сменяются эпохи, архитектурные стили, изменяется материал, из которого выполняются сооружения, но эти три качества остаются непременными для каждой постройки, претендующей называться произведением архитектуры.

Прочность является непременным условием для сооружений, так как их разрушение угрожает жизни людей и наносит материальный ущерб обществу. От прочности зданий зависит и их долговечность. Поскольку возведение зданий и сооружений требует больших материальных затрат, срок службы их должен быть столь длительным, как того требует экономика их эксплуатации.

Польза и красота  - тема, которая не перестает па протяжении веков привлекать внимание теоретиков искусства. Признавая взаимосвязь этих двух качеств, они высказывают противоположные точки зрения.

"Красота возникает на основе пользы",-утверждают одни.

"Красота рождается на основе бесполезного",- возражают другие.

Вот несколько высказываний сторонников первой точки зрения.

"Дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы ими любоваться",-  считал английский философ XVI в. Ф. Бэкон.

"Форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой",-  утверждал французский историк архитектуры XIX. в. Виоле ле Дюк.

"То, что хорошо функционирует, также хорошо выглядит",-  провозгласил в начале XX в. немецкий архитектор Б. Тауг.

Вот противоположная точка зрения.

"По-настоящему прекрасным является только то, что ничему не служит",-  утверждал французский писатель XIX в. Т. Готье.

В самом дело, разве гигантский размер и геометрия пирамид Египта, абсолютно но нужные для захоронения одного человека (даже фараона), не придают им необыкновенную выразительность?

Разве ряд колонн, окружающий собственно здание (целлу) древнегреческого храма и являющийся чистейшей декорацией, не придает этому сооружению скульптурную пластичность и особое изящество?

Разве восьмиколонный портик фасада Большого театра  в Москве, шпиль Петропавловской крепости  в Ленинграде и колоннада собора Святого Петра в Риме - все эти функционально бесполезные элементы - не придают перечисленным сооружениям прекрасный неповторимый облик?

Итак, две противоположные точки зрения. А где жe истина?

20. «Идеальный мир» в искусстве.

ИДЕАЛЬНЫЙ ГОРОД

Томмазо Кампанелла

1602 г.

Кампанелла был итальянским священником, который планировал освободительное восстание с целью свержения испанских захватчиков. План был раскрыт, а Кампанелла брошен в тюрьму, где провел 27 лет. Именно в тюрьме был написан ряд произведений, одно из которых — «Город Солнца».

Работа была написана на итальянском языке в 1602 году, латинская версия написана в 1613—1614 и издана во Франкфурте в 1623 году и является рассказом путешественника о посещённой им стране-утопии.

Идеи социального равенства

Люди нового времени, по сути, оставались рабами. Рабами своих королей, своих работодателей. Ни о каком равенстве в правах речи и не шло. «Город Солнца» — идеальное, с точки зрения автора, общество, где трудятся все и нет «праздных негодяев и тунеядцев». Эта мысль была особенно актуальна для угнетённого народа. Кампанелла пришёл к выводу: существующий государственный строй несправедлив. Чтобы люди жили лучше, его должен сменить другой, более совершенный строй, где все люди будут равны между собой. Подробности этой идеи Томазо тщательно прорабатывает и описывает.

В «Городе Солнца» автор доводит идеи социального равенства до крайностей. Городом правит духовная (учёная) аристократия. При этом каждый гражданин занимается и сельским хозяйством, и военным делом.

Они все принимают участие в военном деле, земледелии и скотоводстве: знать это полагается каждому, так как знания эти считаются у них почётными.

Так как должность каждого определяется с детства сообразно с расположением и сочетанием звезд, наблюдавшихся при его рождении, то благодаря этому все, работая каждый в соответствии со своими природными склонностями, исполняют свои обязанности как следует и с удовольствием, так как для всякого они естественны. Это одинаково относится как к военному делу, так и ко всякого рода другим занятиям

Однако если у человека нет зрения, он может чесать шерсть, щипать перья для подушек; хромой может стоять на страже; у глухого есть зрение и т. д.

Личные предпочтения людей считаются не такими значимыми, как их наклонности. Люди занимаются тем, к чему они наиболее способны, но при этом изучают и другие науки и ремесла.

Производство и потребление в городе Солнца носит общественный характер. Четырёхчасового труда оказывается достаточно, чтобы удовлетворить все потребности общества. Подобная идея есть и у Мора, где утопийцам запрещается работать больше 6 часов. Почему бы людям не позволить работать сверх нормы? Тогда будет нарушен принцип всеобщего равенства.

Кампанелла пишет: «Распределение всего находится в руках должностных лиц; но так как знания, почести и наслаждения являются общим достоянием, то никто не может ничего себе присвоить».

Власть

Как и в «Государстве» Платона, в городе Солнца господствует духовная аристократия. Однако у Кампанеллы это не замкнутая каста «с особым распорядком жизни и особым воспитанием». Во главе государства у Кампанеллы стоит не просто философ, как у Платона, но и первосвященник в одном лице. Кампанелла сам был священником, поэтому религия в «Городе Солнца» занимает достойное место.

Судьи и низшие должностные лица в городе Солнца — учителя и священники — интеллигенция. Политический строй города Солнца можно охарактеризовать как своеобразную интеллектуальную олигархию при формальной демократии. Таким образом, власть в городе Солнца более отдалена от народа, чем в «Утопии» Мора.

Пути изменения общества

Основная причина зла, по мнению Кампанеллы, — в людских пороках, прежде всего в эгоизме, порождающем у одних желание жить за счёт других. «Но когда мы отрешимся от себялюбия, у нас останется только любовь к общине». Достичь этого Кампанелла хочет с помощью государства, которое карает и пресекает неправильное поведение.

Другие причины народного несчастья, по Кампанелле, это невежество и непонимание необходимости перехода к новому, более совершенному общественному порядку. Поэтому особое внимание уделено народному образованию и воспитанию. С момента рождения дети начинают обучаться и воспитываться в обществе. Основной метод для этого — обучение по картинам, которыми исписаны стены домов города. С 10 лет начинается обучение детей на практике, не по картинкам. При этом дети проходят, и тут Кампанелла повторяет идеи Мора, наряду с общими предметами, ремесленное дело и сельское хозяйство.

В оставшееся от 4 часов работы время, предполагалось, что люди будут развиваться душой и телом. Либо изучать науки, либо заниматься физическими упражнениями.

Цитаты «Города Солнца»

«подвергаются смертной казни те, которые из желания быть красивой начали бы румянить лицо, или стали бы носить обувь на высоких каблуках» Т. Кампанелла. Город Солнца. В книге «Утопический роман XVII—XVIII вв.» Москва.1971,стр.160

"Ежели какая-нибудь женщина не понесёт от одного мужчины, её сочетают с другим; если же и тут она окажется неплодною, то переходит в общее пользование"Т. Кампанелла. Город Солнца. В книге «Утопический роман XVII—XVIII вв.» Москва.1971,стр.157

«Дома, спальни, кровати и всё прочее необходимое у них общее. Но через каждые шесть месяцев начальники назначают, кому в каком круге спать и кому в первой спальне, а кому во второй» Т. Кампанелла. Город Солнца. В книге «Утопический роман XVII—XVIII вв.» Москва.1971,стр.154

Томас Мор

(англ. Sir Thomas More, более известный, как Saint Thomas More; 7 февраля 1478, Лондон — 6 июля 1535, Лондон) — английский мыслитель, писатель. Святой Католической церкви.

Томас родился 7 февраля 1478 года в семье сэра Джона Мора, лондонского судьи, который был известен своей честностью. Начальное образование Мор получил в школе Св. Антония. В 13 лет он попал к Джону Мортону, архиепископу Кентербери, и некоторое время служил у него пажом. Весёлый характер Томаса, его остроумие и стремление к знаниям потрясли Мортона, который предсказал, что Мор станет «изумительным человеком». Мор продолжил своё образование в Оксфорде, где учился у Томаса Линакра (англ. Thomas Linacre) и Вильяма Гросина (William Grocyn), знаменитых юристов того времени. До самой смерти он придерживался монашеского образа жизни с постоянными молитвами и постами. Тем не менее, желание Мора служить своей стране положило конец его монастырским устремлениям. В 1504 году Мор избирается в Парламент, а в 1505 году — женится.

«Утопия»

1516 г.

Из всех литературных и политических произведений Мора наибольшее значение имеет «Утопия» (опубликована в 1516 году Дирком Мартенсом), причем эта книга сохранила своё значение для нашего времени — не только как талантливый роман, но и как гениальное по своему замыслу произведение социалистической мысли. Литературные источники «Утопии» — сочинения Платона («Государство», «Критий», «Тимей»), романы-путешествия XVI века (в частности «Quattuor Navigationes» Америго Веспуччи) и до некоторой степени произведения Чосера, Ленгленда и политические баллады. Из «Navigationes» Веспуччи он взял завязку «Утопии» (встреча с Гитлодеем, его приключения). Мор создал первую стройную социалистическую систему, хотя и разработанную в духе утопического социализма.

«Утопия» делится на две части, мало похожих по содержанию, но логически неотделимых друг от друга.

Первая часть произведения Мора — литературно-политический памфлет; здесь наиболее сильный момент — критика современных ему общественно-политических порядков: он бичует «кровавое» законодательство о рабочих, выступает против смертной казни и страстно нападает на королевский деспотизм и политику войн, остро высмеивает тунеядство и разврат духовенства.

Во второй части снова сказываются гуманистические тенденции Мора. Во главе государства Мор ставил «мудрого» монарха, допуская для чёрных работ рабов; он много говорит о греческой философии, в частности о Платоне, сами герои «Утопии» — горячие приверженцы гуманизма. Но в описании социально-экономического строя своей вымышленной страны Мор даёт ключевые для понимания его позиции положения. Прежде всего в «Утопии» отменена частная собственность, уничтожена всякая эксплуатация. Взамен её устанавливается обобществлённое производство. Это большой шаг вперёд, так как у предыдущих социалистических писателей социализм носил потребительский характер. Труд является обязательным в «Утопии» для всех, причём земледелием занимаются поочерёдно все граждане до определённого возраста, сельское хозяйство ведётся артельно, но зато городское производство построено на семейно-ремесленном принципе — влияние недостаточно развитых экономических отношений в эпоху Мора. В «Утопии» господствует ручной труд, хотя он и продолжается только 6 часов в день и не изнурителен. Мор ничего не говорит о развитии техники. В связи с характером производства обмен в государстве Мора отсутствует, нет также и денег, они существуют только для торговых сношений с другими странами, причём торговля является государственной монополией. Распределение продуктов в «Утопии» ведётся по потребностям, без каких-либо твёрдых ограничений. Государственный строй утопийцев несмотря на наличие короля — полная демократия: все должности — выборные и могут быть заняты всеми, но, как и подобает гуманисту, Мор предоставляет интеллигенции руководящую роль. Женщины пользуются полным равноправием. Школа чужда схоластике, она построена на соединении теории и производственной практики.

Ко всем религиям в «Утопии» отношение терпимое, и запрещён только атеизм, за приверженность которому лишали права гражданства. В отношении к религии Мор занимает промежуточное положение между людьми религиозного и рационалистического миросозерцания, но в вопросах общества и государства он — чистый рационалист.

Политические взгляды

Основная причина всех пороков и бедствий — это частная собственность и обусловленные ею противоречия интересов личности и общества, богатых и бедных, роскоши и нищеты. Частная собственность и деньги порождают преступления, которые нельзя остановить никакими законами и санкциями.

В Утопии нет частной собственности и, следовательно, споры между утопийцами редки и преступления немногочисленны; поэтому утопийцы не нуждаются в обширном и сложном законодательстве.

Утопийцы сильно гнушаются войною, как деянием поистине зверским. Не желая, однако, обнаружить, в случае необходимости, свою неспособность к ней, они постоянно упражняются в военных науках. Обычно для войны используются наёмники.

Утопийцы признают вполне справедливой причиной для войны тот случай, когда какой либо народ, владея попусту и понапрасну такой территорией, которой не пользуется сам, отказывает все же в пользовании и обладании ею другим, которые по закону природы должны питаться от неё.

Бэкон, Фрэнсис

Фрэ́нсис Бэ́кон (англ. Francis Bacon); 22 января 1561 — 9 апреля 1626) — английский философ, историк, политический деятель, основоположник эмпиризма.

Новая Атлантида

(1624)

В конце своей жизни Бэкон написал книгу об утопическом государстве "Новая Атлантида" (опубликована посмертно в 1627 г.). В этом произведении он изобразил будущее государство, в котором все производительные силы общества преобразованы при помощи науки и техники. В нем Бэкон описывает различные удивительные научно-технические достижения, преображающие жизнь человека: здесь и комнаты чудесного

исцеления болезней и поддержания здоровья, и лодки для плавания под водой, и различные зрительные приспособления, и передача звуков на расстояния, и способы улучшения породы животных, и многое. Некоторые из описываемых технических новшеств осуществились на практике, другие остались в области фантазии, но все они свидетельствуют о неукротимой вере Бэкона в силу человеческого разума. На современной языке его можно было бы назвать технократом, т.к. он полагал, что все современные ему проблемы можно решить с помощью науки.

Несмотря на то, что он придавал большое значение науке и технике в жизни человека. Бэкон считал, что успехи науки касаются лишь "вторичных причин", за которыми стоит всемогущий и непознаваемый Бог. При этом Бэкон все время подчеркивал, что прогресс естествознания, хотя и губит суеверия, но укрепляют веру. Он утверждал, что "легкие глотки философии толкают порой к атеизму, более же глубокие возвращают к религии".

<...> Есть у нас дома звука для опытов со всевозможными звуками и получения их. Нам известны неведомые вам гармонии, создаваемые четвертями тонов и еще меньшими интервалами, и различные музыкальные инструменты, также вам неизвестные и зачастую звучащие более приятно, чем любой из ваших; есть у нас колокола и колокольчики с самым приятным звуком. Слабый звук мы умеем делать сильным и густым, а густой — ослабленным или пронзительным; и можем заставить дрожать и тремолировать звук, который зарождается цельным.

<...> Есть у нас дома света, где производятся опыты со всякого рода светом и излучением, и со всевозможными цветами, и где из тел бесцветных и прозрачных мы извлекаем различные цвета (не в виде радуги, как мы это видим в драгоценных камнях и призмах), но по отдельности. Мы умеем также усиливать свет, который передаем на большие расстояния и можем делать столь ярким, что при нем различимы мельчайшие точки и линии.

19. Компьютерные технологии и искусство

Компьютерные технологии и искусство. Полиграфия и дизайн. Виды графики.

Компьютерное искусство (также цифровое искусство, дигитальное искусство) — творческая деятельность, основанная на использовании информационных (компьютерных) технологий, результатом которой являются художественные произведения в цифровой форме.

Хотя термин может применяться к произведениям искусства, созданных изначально с использованием других медиа или отсканированных, он всегда относится к произведениям искусства, которые были модифицированны при помощи компьютерных программ.

Создание рисунка/картины от начала и до конца на компьютере — относительно новое направление в изобразительном искусстве. Точную дату создания первого компьютерного рисунка устанавливать нет смысла (можно погрязнуть в определении того, что является достаточно художественным и серьёзным для рисунка как такового); однако примерная дата широкого появления впечатляющих и красочных работ, выполненных на ПК — 1995—1996 годы. Компьютер в цифровой живописи — это такой же инструмент, как и кисть с мольбертом. Для того, чтобы хорошо рисовать на компьютере также необходимо знать и уметь применять все накопленные поколениями художников знания и опыт (перспектива, воздушная перспектива, цветовой круг, блики, рефлексы и т. д.). Использование цифровых технологий в фотографии породило также гибридные технологи (например, фотоимпрессионизм).

Традиционное искусство практически достигло своего предела по совершенству техники и средств ещё в 18-м веке. С тех пор не добавилось ничего нового — по прежнему у вас есть пигмент, масло (или их готовая смесь), холст и кисти. И ничего нового уже не появится. Справедливо сказать, что современная компьютерная живопись ещё далека от лучших полотен гениев прошлого по качеству и масштабности работы — но ей есть куда развиваться. Разрешение мониторов растет, повышается качество цветопередачи, растет мощность компьютеров, меняются и совершенствуются программы для цифровой живописи, есть принципиальная возможность создания новых способов и устройств для работы с цветом/вывода цвета (проекторы или голография).

Компьютерная графика используется в таких областях, как производство компьютерных игр, массовая киноиндустрия, иллюстрирование сомнительного качества книг. Таким образом, родилось пусть и не очень распространенное на сегодняшний день, но, тем не менее, заслуживающее права на существование, представление о современном художнике как «работающем в сфере развлечения».

Распространенные графические программы : CorelDRAW, Adobe Photoshop

Трёхмерная графика (3D Graphics, Три измерения изображения, 3 Dimensions, рус. 3 измерения) — раздел компьютерной графики, совокупность приемов и инструментов (как программных, так и аппаратных), предназначенных для изображения объёмных объектов. Больше всего применяется для создания изображений на плоскости экрана или листа печатной продукции в архитектурной визуализации, кинематографе, телевидении, компьютерных играх, печатной продукции, а также в науке и промышленности.

Трёхмерное изображение на плоскости отличается от двумерного тем, что включает построение геометрической проекции трёхмерной модели сцены на плоскость (например, экран компьютера) с помощью специализированных программ. При этом модель может как соответствовать объектам из реального мира (автомобили, здания, ураган, астероид), так и быть полностью абстрактной (проекция четырёхмерного фрактала).

Распространенные графические программы : SketchUp, 3D Studio Max, Maya, ArchiCAD.

18. Стиль в искусстве. Мода.

Стиль в искусстве. Мода.

          Стиль в искусстве — это не форма, не содержание, не даже их единство в произведении. Стиль — набор «генов» культуры (духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц) обусловливающий тип культурной целостности.

         На уровне культурных эпох и направлений искусства исследователи говорят о стилях искусства Древнего Египта, Византии, романском, готическом, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн. В периоды размытости глобальных стилей эпохи или крупного направления говорят о стилях отдельных школ (например, для Возрождения: стили сиенской, венецианской, флорентийской и других школ) или стилях конкретных художников (Рембрандта, Ван Гога, Гогена, Бергмана и т.д.).

        В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, которым обычно выступала архитектура. Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации пространства, в частности), складывающуюся в архитектуре.

          Мода (фр. mode, от лат. modus — мера, образ, способ, правило, предписание) — временное господство определённого стиля в какой-либо сфере жизни или культуры. Определяет стиль или тип одежды, идей, поведения, этикета, образа жизни, искусств, литературы, кухни, архитектуры, развлечений и т. д., который популярен в обществе в определённый период времени. Понятие моды часто обозначает самую непрочную и быстро проходящую популярность. В понятие моды также включается предпочитаемый в данную эпоху тип человеческого тела (например, во времена Рубенса ценилось пышное тело, а в начале XXI века ценится стройность).

         Модой в самом широком смысле слова называют существующие в определенный период  и  общепризнанное  на  данном  этапе  отношение  к  внешним   формам культуры:  к  стилю  жизни,  обычаям  сервировки  и  поведения  за   столом, автомашинам, одежде. Однако при  употреблении  слова  мода,  которым  всегда подразумевается  постоянное  и  с  позиций  разума  недостаточно  объяснимое стремление к изменению всех форм проявления культуры, обычно  имеют  в  виду одежду.

          История моды так же стара, как и история костюма. С того момента, когда человек открыл  значение  одежды  как  средства  защиты  от  неблагоприятных воздействий природы, оставалось  немного  до  тех  пор,  пока  он  не  начал размышлять о ее эстетической  и  стилизующей  функции.  Одежда  явилась  тем объектом, в котором он, очевидно,  наиболее  непосредственно  смог  выразить свое художественное мировоззрение.

          Неотъемлемый атрибут моды — погоня за новизной; при этом степень новизны/модности предмета или явления зависит не столько от его объективного времени создания (возникновения), сколько — от момента обретения им популярности и общественного признания. Так, модными электронными гаджетами могут стать далеко не уникальные технологически (или с точки зрения реальных потребительских свойств) приборы; модные элементы одежды — как правило, имеют прямые аналоги в прошлом.

         Два мотива движут модой. Первый — подражание с целью перенять опыт или хороший вкус, второй — страх оказаться вне общества, быть осмеянным (боязнь изоляции); по другой классификации, подражание само по себе является формой биологической защиты.

         Мода в одежде связана с визуальным приближением вида тела к господствующим идеалам. Например, в Китае и Японии было модно деформировать девочкам ступни, ограничивая их рост, что считалось признаком аристократизма, а в Европе деформировалось корсетом всё туловище. Кринолин подчёркивал достоинство и общественное положение; вообще большой расход ткани, например, на шлейф или платье являлся показателем принадлежности к тому или иному сословию.

17. Культурологические концепции культуры

Культурологические концепции культуры (Шпенглер и Сорокин, Бердяев и Гумилев).

Культурология как наука сформировалась лишь в XX веке. Процесс обоснования ее объекта, предмета, структуры, основной проблематики и функций еще продолжается. Но воззрения на явления и процессы жизнедеятельности общества, которые впоследствии были отнесены к содержанию культуры, возникали уже в древних обществах.

Культурологические направления

Оптимистическое, или сциентистское, направление разработки концепций культуры составили работы, в которых научно-технический прогресс оценивался положительно и рассматривался  главным фактором  культурологического развития. Доминантная позитивная позиция отстаивалась и в отношении развития экономики, политики, права, свободы человека, духовное жизни.

Пессимистическое, или антисциентистское, направление составляло оппозицию научно-техническому развитию и преимущественно негативно отражало состояние европейской культуры. В работах О. Шпенглера,  К. Ясперса, представителей Римского клуба и других высказывалась негативная оценка технического развития. Наука и технизация   объявлялись главными  "виновниками" кризиса европейской культуры. Свою концепцию культуры Шпенглер изложил в книге "Закат Европы", а также в работах "Внутренняя форма слова", "Человек и техника" и других. Культуру он понимал как организм, обладающий сквозным историческим единством, но обособленный от других подобных организмов. Жизнь людей лишь частично может быть выражена в культуре. Это символы культуры - верования, образы мышления, сооружения, социальные учреждения, литература и искусство.

Шпенглер считал, что носителями действительной истории общества являются всего восемь культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская (аполлоновская), византийско-арабская (магическая), западно-европейская (фаустовская) и культура народа майя. Ожидается рождение русско-сибирской культуры2. Культуры неповторимы и замкнуты, хотя взаимодействуют между собой. Каждая культура существует примерно тысячу-полторы тысячи лет. Она проходит в своем развитии четыре цикла. Первый цикл - "весна" - отражает становление культуры; второй -"лето", или юность, - характеризует расцвет, упрочение; третий -"осень" - знаменует зрелость культуры и, одновременно, ее надлом. Четвертый цикл - "зима" - означает гибель культуры. Она, по Шпенглеру, умирает и перерождается в цивилизацию. Такова судьба всякой культуры. Западный мир, по его мнению, уже перешел к цивилизации в XIX веке. Начинается "закат Европы". Он характеризуется культом денег, подчинением человека машине, бюрократическим государством, возвеличиванием техницизма, свертыванием литературно-художественной деятельности, разложением морали. Философия оторвалась от жизни. Главное: человек потерял свободу, он простая "песчинка" в мегаполисах и элемент бездушной толпы. Цивилизацию, по Шпенглеру, надо заменить "действительной жизнью", которой присуща близость к природе, полнота переживаний и Прорыв в будущее. Философия жизни должна состоять в ограничении Научно-технического прогресса и мегаполисов, в развитии народной культуры, художественного восприятия, в удовлетворении непосредственных интересов людей, в богатстве экономической, политической, нравственной, духовной деятельности общества.

Теория пассионарности – идейная основа культурологической концепции Л. Гумилёва, на основании которой культура развивается импульсивно, состоит из «концов и начал», в зависимости от пассионарного напряжения этноса – носителя культуры.

Все рассуждения евразийцев исходят из идеи, что Россия-Евразия представляет собою уникальный географический и культурный мир. Евразийское культурное сознание не восприняло такие характеристики западной цивилизации, как "германский педантизм", "польский гонор", рационализм, скученность городов и экологические издержки.

Л. Н. Гумилёвым была предложена и более тонкая классификация по признаку пассионарности, включающую девять её уровней.

Высший — шестой, жертвенный, человек без колебаний готов пожертвовать собственной жизнью. Примерами таких личностей являются Ян Гус, Жанна Д'Арк, протопоп Аввакум,Сусанин.

Несколько ниже лежит пятый уровень — стремление к идеалу победы — человек вполне готов рисковать жизнью ради достижения полного превосходства, но идти на верную смерть неспособен. Это патриарх Никон, Иосиф Сталин и др.

То же самое, но в меньшем масштабе, проявляется на четвёртом уровне — стремление к идеалу успеха. Примеры — Леонардо да Винчи, А. С. Грибоедов, С. Ю. Витте. Это уровни перегрева, акматической фазы (четвёртый уровень — переходный).

Ниже идут уровни, наиболее характерные для фазы надлома — стремление к идеалу знания и красоты и ниже (то, что Л. Н. Гумилёв называл «пассионарность слабая, но действенная»). Тут за примерами далеко ходить не надо — это все крупные учёные, художники, писатели, музыканты, и т. д.

Для выхода из фазы надлома характерен второй уровень — поиск удачи с риском для жизни. Это искатель счастья, ловец фортуны, колониальный солдат, отчаянный путешественник, ещё способный рискнуть жизнью.

Со снижением пассионарности на смену им приходят другие — пассионарии, стремящиеся к благоустройству без риска для жизни.

Ещё ниже стоит обыватель — тихий человек, полностью приспособленный к окружающему ландшафту. Это нулевой уровень. Количественно он преобладает почти во всех фазах этногенеза (кроме обскурации), но лишь в инерцию и гомеостаз является определяющим в поведении этноса. При дальнейшем снижении пассионарности приходят люди с отрицательными её значениями — субпассионарии. Они бывают двух уровней: −1-го и −2-го. Если первые ещё способны на какие-то действия, приспособление к ландшафту, то вторые не могут даже этого. Постепенно с их взаимоистреблением и давлением внешних причин либо происходит гибель этноса, либо берут своё гармоничники.

«У русских будет слишком мало пассионарности, чтобы каждый мог иметь свою цель и вообще для разнообразия целей, но достаточно, чтобы следовать какой-то одной цели, не требующей особых жертв, но всеобщей. Будут накоплены значительные богатства и колонизированы значительные территории. Бывшие республики СССР будут снова присоединены. Возможно, среди будущих колоний будут Европа и Северная Америка. К пассионариям отношение общества еще ухудшится, и они будут вымирать в результате естественного отбора (гармоничные особи не пожелают заводить с ними семью, так как в цене будут не безумцы, а основательные люди, заботящиеся о пропитании семьи).»

Пассионарная теория этногенеза не встретила понимания и поддержки у советской науки В настоящий момент Пассионарную теорию этногенеза преподают в Высших Школах: России, Казахстана, Узбекистана, как одну из теорий развития этноса.

16. Фольклор. Декоративно-прикладное искусство. Кантри, фолк, ориентализм.

Фольклор. Декоративно-прикладное искусство. Кантри, фолк, ориентализм.

Декоративно-прикладное  искусство  —  сложное  и  многогранное  явление  культуры.  Оно  охватывает  многие  виды  народных  промыслов,  связанных  с  созданием  художественных изделий,  имеющих  практическое  назначение  в  быту,  и  художественной обработкой  утилитарных  предметов (утварь,  мебель,  ткани,  орудия  труда,средства  передвижения,  одежда,  украшения,  игрушки  и  т. д.).  Декоративно-прикладное  искусство  живет  вместе с народом, уходя корнями в седую древность  и  развиваясь  в  наши  дни.

Произведения  декоративно-прикладного  искусства  обычно  тесно связаны  с  архитектурно-пространственным  окружением,  ансамблем  (на улице,  в  парке,  в  интерьере)  и  между собой,  образуя  художественный  комплекс. Возникнув в глубокой древности, декоративно-прикладное  искусство стало  одной  из  важнейших  областей  народного  творчества.  Его  история связана  с  художественным  ремеслом, художественной  промышленностью, с  деятельностью  профессиональных художников  и  народных  мастеров,  а с  начала  XX  в.  —  с  художественным конструированием  и  дизайном.

Человек  издавна  стремился  украсить  свое  жилище  и  все,  с  чем  ему приходилось сталкиваться в быту. При изготовлении  любой  вещи  народный мастер  думал  не  только  о  ее  практическом назначении, но и о красоте. Из самых  простых  материалов  —  дерева, металла,  камня,  глины  —  создавал  он истинные  произведения  искусства, передававшие  поэтическое  представление  мастера  об  окружающем  мире.

В  народном  искусстве  всегда  находила  свое  отражение  родная  природа. Знакомые  каждому  с  детства  цветы  и травы,  изображения  зверей  и  птиц, солнца  и  неба,  земли  и  воды,  преображенные фантазией  художника,  превращались в изделии в яркий, выразительный  орнамент.

Декоративно-прикладное  искусство имеет  свой  язык  и  свои  законы.  Выражая  представление  о  прекрасном своими  специфическими  средствами,  оно  никогда  не  стремится  слепо копировать  окружающий  мир,  а  передает  только  самое  характерное  и выразительное.  Художник  творчески перерабатывает  формы,  найденные  в природе,  с  учетом  конкретного  материала,  его  декоративных  достоинств и  особенностей  технологической  обработки.

Язык  декоративно-прикладного  искусства  отличается  стилизацией  или, напротив,  необычайной  точностью форм;  выявлением  и  обыгрыванием фактуры  и  пластических  свойств  материала;  использованием  орнаментов, включающих  как  мотивы  традиционных  изображений,  так  и  авангардные формы.  Композиционное  построение декора  в  предметах  декоративно-прикладного  искусства  всегда  основано на  гармонии  частей  и  целого.

Примеры декоративно-прикладного  искусства  России : Хохлома, Жостово, Палех, Гжель.

Кантри (англ. Country от country music — сельская музыка) — наиболее распространённая разновидность североамериканской народной музыки, по популярности в США не уступающая поп-музыке.

Ориентализм — определённая тенденция в проявлениях той или иной культурной традиции, свойственные восточному мировоззрению в тех или иных его формах. К ориентализму, благодаря этнографическим реалиям относят и следование североафриканским образцам. Упрощенно-подражание Востоку.

15. Искусство дизайна. Развитие дизайна и его значение в жизни современного общества.

Развитие дизайна и его значение в жизни современного общества.

Дизайн (англ. design замысел, план, намерение, цель и от лат. designare отмерять, намечать) — творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством.

Человека, занимающегося художественно-технической деятельностью, в рамках какой-либо из отраслей дизайна, называют в общем случае 'дизайнером' (в том числе архитектора, проектировщика, иллюстратора, дизайнера плакатной и прочей рекламной графики, веб-дизайнера).

Формирование  красивой  и  комфортной  предметной  среды  всегда привлекало  внимание  людей.  На  рубеже  ХIХ—ХХ  вв.  вместе  с  развитием промышленного  производства  возник дизайн.  Слово  «дизайн»  имеет  английское  происхождение,  в  переводе означает  «проект,  замысел,  чертеж, рисунок».  Дизайнеры  —  это  художники,  осуществляющие  художественное конструирование  и  проектирование различных  изделий:  машин  и  тканей,

предметов  быта  и  мебели,  одежды  и обуви,  интерьеров  и  садово-парковых ансамблей  
 и т.  д.

Бурный  технический  прогресс  в ХХ  в.  определил  появление  фабрик и  заводов,  которые пришли  на  смену кустарным мастерским. На новом производстве в изготовлении каждой вещи стал  принимать  участие  большой  коллектив,  выпуская  одинаковые  изделия для  массового  покупателя.  Дизайнеры старались  оживить  художественную культуру  и  придать  эстетическую  ценность  предметам  быта.

Классицизм,  модерн,  арт-деко,  минимализм,  хай-тек,  китч,  этно  —  это далеко  не  полный  перечень  стилей, существующих  в  дизайне  интерьера и  архитектуре.

Англия  стала  родиной  нового  стиля в  искусстве  —  модерна.  Модерн  возник в  творчестве  шотландского  архитектора  и  дизайнера  Чарлза  Макинтоша (1868—1928).  Он  создал  свой  собственный стиль интерьера и мебели, строгий, изысканный,  лаконичный,  подчеркивающий  утонченность  и  яркую  индивидуальность  владельца.  Линии  в  модерне  изысканные,  плавные  и  мягкие, напоминают  растительный  орнамент. Этому  стилю  присуще максимальное выявление  фактуры  и  пластических возможностей  материала.  В  конструкции  и  украшении  предметов  быта художники,  работающие  в  стиле    модерн,  ориентировались на  природные формы.

В  России  в  стиле  модерн  работали  известные  художники  М.  Врубель, С. Малютин  и  др.  Достаточно  посмотреть  на  особняки  начала  XX  в.,  где все  дизайнерские  элементы,  начиная с  витиеватых  решеток  и  заканчивая орнаментом  на  стенах,  выполнены  в одном  стилевом  решении.  Создавая интерьер  в  стиле  модерн,  дизайнер импровизировал,  подчиняя  все  одной тематике.

Дизайнеры  второй  половины  ХХ  в. проектировали  предметы  домашнего обихода  и  мебель  ярких,  кричащих цветов  и  самых  немыслимых  форм. Именно  в  это  время  появилась  одноразовая посуда, являющаяся  тоже продуктом  дизайна.

Современные  дизайнеры  выполняют  художественное  проектирование продукции  всех  производств,  начиная  от  самой  серьезной  техники  и машин  и  заканчивая  упаковкой  для молока  и  йогуртов. 

Им  принадлежат идеи  так  называемой  комплексной  эстетизации пространства  которая  выражается  в  поиске  оптимального  сочетания функций и формы  серийно  выпускаемых  предметов:  мебели,  телевизоров,  радиоприемников,  телефонных  аппаратов, светильников,  предназначенных  не  только  для создания  комфорта  в  повседневной  жизни  человека,  но и  для  ее  украшения.

Сегодня развитие дизайна привело к тому, что искусство,  технологии  и  промышленное  производство  образовали  взаимовыгодное  содружество,  в  результате  которого  в  искусстве  появилось множество  новых  возможностей  самовыражения,  а  различные  технологические  процессы получили  эстетический  смысл.

Взаимосвязанными  в  ХХ  в.  оказались  искусство  и  мода.  Модельеры  не  раз  использовали  в своих  моделях  мотивы  большого  искусства.  В то  же  время  и  мода  подчас  диктовала  художникам  некоторые  идеи.  Например,  известный  испанский  художник  Сальвадор  Дали  (1904—1989) разработал  для  популярного  в Италии  Дома  мод проекты  женских  шляпок  в  виде  туфли.  А  демонстрации моделей одежды  в  крупных  городах превратились  в  настоящие  театрализованные представления.

Дизайн  одежды  спас  положение  в  музыкальных  театрах  Италии  и  Америки  во  второй  половине  ХХ  в.  В  эти  театры  были  приглашены мастера  авангардного  искусства.  Декораторам и  художникам  по  костюмам  представилась  возможность  реализовать  свои  самые  смелые  творческие  замыслы  при  создании  сценических  костюмов  для  персонажей  опер  и  балетов.

14. Искусство плаката на примере СССР, Германии, Англии, США.

Плакат

Плакат (нем. Plakat от фр. placard — объявление, афиша, от plaquer — налепить, приклеивать) — броское, как правило крупноформатное, изображение, сопровожденное кратким текстом, сделанное в агитационных, рекламных, информационных или учебных целях. (В другом значении — разновидность графики). В современном дизайне плакат воспринимается как «сведенное в четкую визуальную формулу сообщение, предназначенное современнику для выводов и конкретных действий». Данная формула отражает определенный уровень графического дизайна и информирует о предмете коммуникации.

К особенностям жанра можно отнести следующее: плакат должен быть виден на расстоянии, быть понятным и хорошо восприниматься зрителем. В плакате часто используется художественная метафора, разномасштабные фигуры, изображение событий, происходящих в разное время и в разных местах, контурное обозначение предметов. Для текста важным является шрифт, расположение, цвет. В плакатах используется также фотография в сочетании с рисунком и с живописью.

В недавнем прошлом нашего народа плакаты несли просто огромный смысл в диалоге с людьми. Рисованные, броские, с точным, достаточно резким высказыванием можно было встретить повсюду – в школах, на вокзалах, в ресторане и даже приёмной директора. Подобным способом власти хотели донести главный смысл жизни русского человека. Зачастую автором того или иного плаката становились простые люди и неизвестные никому художники. Однако до сих пор эти плакаты весьма интересны для наблюдателя – это как артефакт некогда былой эпохи, но теперь настолько позабытой, что кажется неправдой. Плакаты СССР вновь возвращают нас в те времена, и мы можем вспомнить выражение “К тебе обращается плакат”.

             Советский политический П. родился и достиг исключительно высокого уровня в годы Гражданской войны 1918—20. Развивая традиции сатирической графики периода Революции 1905—07 и русского народного лубка (См. Лубок), Д. С. Моор, В. Н. Дени, В. В. Лебедев и др. создали по существу новое, боевое искусство, оказавшее огромное влияние на развитие мирового П. Идейная целеустремлённость, революционная страстность, высокий художественный уровень сделали П. подлинно массовым средством агитации и политико-просветительской работы, эффективным оружием в борьбе за Советскую власть; в те же годы по инициативе В. В. Маяковского и М. М. Черемных возник новый вид П. — «Окна РОСТА».

        «Ты записался добровольцем?» — агитационный плакат, созданный художником Д. Моором (настоящее имя Орлов Дмитрий Стахиевич) в июне 1920 года (г.), во время

гражданской войны в России.

          Образ Дяди Сэма получил особую известность во время Первой мировой войны. Тогда Дядя был изображён на плакате, приглашавшем добровольцев вступать в американскую армию и принять участие в войне на территории Европы. С плаката Дядя Сэм сурово смотрел и указывал на читателя пальцем, а подпись под картинкой гласила «Ты нужен мне в армии Соединённых Штатов» (англ. I want you for U.S. army). Художник Джеймс Монтгомери Флагг, нарисовавший этот плакат в 1917 году, признался, что использовал своё собственное лицо как модель для Дяди Сэма. Вообще, идея этого изображения была взята из аналогичного британского вербовочного плаката, на котором в такой же позе был изображён лорд Китченер. Флаггом был также нарисован альтернативный плакат, на котором Дядя Сэм так же пристально смотрел на зрителя, — но не указывал на него пальцем, а стоял, уперев руки в бока.

          Именно плакат Флагга I want you for U.S. army натолкнул Дмитрия Моора на идею известного плаката времён Гражданской войны в России «Ты записался добровольцем?» (1920). Как и Флагг, который нарисовал дяде Сэму собственное лицо, Моор в виде решительного будённовца нарисовал самого себя. Позже идею плаката с будённовцем заимствовал художник Ираклий Тоидзе, создавший самый знаменитый советский плакат времён Второй мировой войны — «Родина-мать зовёт!» (1941).

 Композиционные и художественные приемы плакатов СССР и гитлеровской Германии поражают современного зрителя, но факт остается фактом...

13. Синтез искусств в искусстве. Музыка и изобразительное искусство.

Синтез искусств в искусстве. Музыка и изобразительное искусство.

            Связи между искусствами существовали всегда. В одни эпохи они были большими, в другие – меньшими. Можно провести параллели между музыкой и живописью в Западной Европе послеантичной эпохи.

           В эпоху Возрождения в живописи возникли новые жанры: пейзаж, портрет, натюрморт, бытовая сценка. Им соответствовали и соответствующие жанры в музыке, правда, появившиеся гораздо не сразу. Очень многие произведения были "изобразительными", хотя ещё не программными. В музыке этой поры изображается всё, что только можно изобразить: гроза в концерте "Лето" из цикла "Времена года" Вивальди, птичьи голоса ("Ласточка" и "Кукушка"Дакена, и "Концерт птиц " Дандрие, "Влюблённый соловей" Куперена", "Курица" Рамо), звук почтового рожка ("Каприччио на отъезд возлюбленного брата" Баха"). 

          Кроме звукоподражательных, появляются и другие музыкальные пьесы, соответствующие живописным. Особенно много их у Куперена: это "Застенчивая" и "Сумрачная" (портрет), "Будильник" (натюрморт),  "Сборщики винограда" и "Жнецы" (бытовая сценка). Не забыты и мифические ("Козлоногие сатиры" Куперена), и библейские (нашествие саранчи в оратории Генделя "Израиль в Египте") образы.

          В эпоху классицизма связи между музыкой и живописью ослабевают. В эту пору каждое из искусств вырабатывает свои самостоятельные "идеальные" формы, которые  чаще всего не связаны друг с другом. Изображения моря в "Ифигении в Авлиде" Глюка и "Идоменее" Моцарта, "Пасторальная" симфония Бетховена – это скорее предвестники романтизма.

Изобразительное искусство постоянно вдохновляет музыкантов. Ференц Лист признавался, что Рафаэль и Микеланджело помогли ему понять Моцарта и Бетховена. Роберт Шуман считал, что для композитора изучать Рафаэлевские картины так же полезно, как художникам чувствовать симфонии Моцарта.

         Благотворная роль музыки сказалась и на работе художников. «Без музыки я не мыслю жизни», - говорил Репин. Когда живописец создавал свою первую большую картину «Воскрешение дочери Иаира», его младший брат, студент консерватории, играл на рояле «Лунную сонату» Бетховена. И вместе с красками на полотно как бы проникали эти звуки, помогая художнику внести ноты скорби в картину.

        «Хорошая живопись – это музыка, это мелодия», - говорил великий итальянский художник Микеланджело Буонарроти. Илья Ефимович Репин отмечал, что красочный колорит картин Рембрандта звучит, как дивная музыка оркестра. Аналогию между красками в живописи и тембрами в музыке Римский-Корсаков считал «несомненной». Много общего между музыкой и живописью можно найти даже в терминах, которые употребляют музыканты и художники. И те и другие говорят о тональности, о колорите и красочности полотен и музыкальных сочинений.

         Наивно было бы думать, что каждая картина, на которой изображены люди, играющие на каких-либо инструментах или поющие, «излучает» музыку. Многие художники вообще не думали об этом, хотя часто прибегали к «музыкальным» сюжетам. Первые изображения музицирующих людей пришли к нам из глубокой древности. В Египте на стенах храмов запечатлены целые музыкальные ансамбли – юноши и девушки, играющие на кифарах, лютнях, гобоях. В Древней Греции ни одно изображение певца Орфея не обходилось без лиры, которую он непременно держал в руках. В средние века и в эпоху Возрождения появилось немало полотен и скульптур с поющими ангелами. Святые играли на органе. Или же странствующие музыканты перед восхищённой толпой народа исполняли свои бесхитростные мелодии, извлечённые из волынок, дудочек, виол.

И хоть в старину, особенно в эпоху Ренессанса, живописцы несколько свысока смотрели на музыкантов, так как тогда царицей искусств была именно живопись, в некоторых картинах, изображающих музицирование, они старались подсказать зрителю, что же исполняется героями их сюжетов. Так, на полотне неизвестного мастера XVI века «Музыкантши», хранящемся в Эрмитаже, три молодые женщины занимаются музицированием – две из них играют на старинных инструментах, а третья поёт. Перед ними – нотные листы. Теперь эти ноты расшифрованы. Оказалось, что женщины исполняют арию «Я дам вам радость» популярного в те времен композитора Клодена де Сермизи.

Или ещё пример. На картине итальянского художника эпохи Возрождения Микеланджело Караваджо «Лютнист», также из собрания Эрмитажа, юноша исполняет мадригал композитора Аркадельта «Вы знаете, что я вас люблю». Об этом говорят ноты, помещенные перед музыкантом. Долгое время считали, что в нотной тетради набросан случайный набор знаков. Но художник, столь тщательно выписавший все детали на холсте, даже крохотную трещинку на лютне, не мог позволить себе такую вольность.

         О музыкальности живописи всерьёз стали думать живописцы-романтики, с первой трети прошлого века. Они сознательно, используя особые живописные приёмы, стремились, «Лютнист» чтобы их картины были «напоены» музыкой. Музыка жила в композиции полотен, в гармонии красок, в музыкальности ритмов, в игре светотени, в колорите. У романтиков звучал пейзаж, исторические картины и особенно – портреты.

         Французский живописец-романтик Эжен Делакруа любил писать портреты музыкантов. И даже не зная, кто изображён на холсте, можно, взглянув на него, сразу догадаться, что это – музыкант. Вот, к примеру, живописное изображение великого польского композитора Фридерика Шопена. На огненном фоне – напряжённое лицо аскета, погружённого в мучительную думу. Живописными мазками обозначены контуры головы, выступающей словно из пламени. Невольно ощущается музыкальный напор, который вырывается с полотна, слышатся звуки его романтически-мятежной и проникновенной музыки.

          С тех пор живописцы, создавая картины на музыкальные темы, заботятся о их «звучании».

Русские художники и поэты, русские музыканты всегда обладали удивительной способностью глубоко проникать в психологию другого народа и передавать в своих сочинениях национальный колорит иной страны, оставаясь при этом русским.

         Карл Брюллов провёл в Италии более десяти лет. Здесь сформировалась его творческая манера, окрепло мастерство живописца. Брюллов был пленён людьми, искусством, красками, самим воздухом этой страны. Восхищёнными глазами смотрел он вокруг, и эта радость вылилась на его полотна и акварели. Гоголь, хорошо знавший Италию, первым заметил, что полотна Брюллова дышат той внутренней музыкой, которой наполнены живые предметы природы.

         В 1833 году Карл Брюллов, находясь в Италии, завершил картину «Последний день Помпеи», которая принесла ему мировую славу. Изображая действительное историческое событие, свершившееся 24 августа 79 года нашей эры, когда под лавой и пеплом извергавшегося Везувия был погребен целый город с двумя тысячами жителей, художник думал о своих современниках. Разбушевавшаяся стихия напоминала ему современные события – взрыв народного возмущения в Европе против тирании. Картина потрясла итальянцев. Они увидели в ней не только совершенную живопись, но и глубокую идею, созвучную времени.

Картина была написана в традициях классицизма, требовавшего трагизм жизни преображать в нетленную красоту. Несмотря на извержение вулкана, принесшего страдания и смерть, ни одна фигура на полотне Брюллова, ни одно лицо, ни единое платье не измазаны ни грязью, ни пеплом. Нет ни пятна крови, хотя в центре композиции лежит мёртвая женщина. Всё возвышенно, благородно. Герои её, по замечанию Гоголя, заглушают ужас своего положения своею торжествующей красотой.

Незыблемые правила классицизма требовали, чтобы композиция живописного полотна была театральна, по-оперному нарядна.